cinexinblog

Harrison Ford s’està convertint en una mena de vehicle ressuscitador. Han Solo. Rick Deckard. La seva cara, les seves faccions afectades, una mirada torturada com a resultat d’haver vist coses que els humans no creuríem i uns 35 anys més a l’esquena. És la nostàlgia cinematogràfica feta carn i ossos, la conservació en formol d’icones que sempre conviuen amb nosaltres. Però, per més que ressorgeixin amb tot el pack estètic i l’encert d’un director que venera un material sacralitzat per generacions senceres, mai serà el mateix. Per molt que coneguis els ingredients dels canelons que feia la teva àvia, aquell gust, aquelles olors i els sorolls d’aquella cuina, no tornaran mai de debò. No tornaràs a tenir cinc anys. Però pots jugar a trobar la magdalena de Proust.

Aquest cop, Denis Villeneuve tenia entre mans un material molt sensible i ofegar-se en sorra movedissa estava entre bona part de les caselles del repte. Enfrontar-se a la seqüel·la de Blade Runner (Ridley Scott, 1982), no només una pel·lícula perfecta, sinó un producte de culte, punt d’inflexió en el cinema de ciència-ficció, amb un pòsit filosòfic tan profund, era un bitllet directe a un laberint. La bona notícia és que se’n surt sense ferir sensibilitats, dialogant amb l’original amb molt respecte. El gran èxit de Blade Runner 2049 és una posada en escena aclaparadora, que a estones enlluerna. Villeneuve domina els espais, l’estètica, els temps i l’atmosfera de la primera pel·lícula i aconsegueix combatre les pors de qualsevol fan: no traeix cap imaginari, l’evoca i el reconstrueix fidelment, com un bon Frankenstein sense massa fisures.

L’espectacle visual és constant, amb imatges de molta bellesa, amb una fotografia (Roger Deakins) que ajuda molt en passatges espectaculars, com el tram on, finalment, hi apareix Deckard entre exteriors ataronjats i interiors foscos farcits de contrallums: hi ha frames que podrien ser exposats al MoMA. A més, el cop de mà de Hans Zimmer amb la banda sonora és irrevocable: el seu repte estava a l’alçada del que tenia Villeneuve i no defalleix, no decau en cap moment. Entregar-te als inputs sensorials és inevitable i la magdalena prèn forma, notes la textura, et remou per dins, se’t fa un nus a la gola, les emocions t’embolcallen poc a poc i, quan te n’adones, «pam!», estàs atrapat. Però a mesura que s’esmicola, que es desfà en trossets petits, s’imposa la realitat: és una il·lusió, una mena de somni palpable però, alhora, poc consistent.

El que fa mítica Blade Runner és el seu discurs metafísic dosificat en els conflictes dels personatges. Les preguntes universals i, de pas, el qüestionament -i mort- de Déu, traduïdes en guió. Aquí era fàcil titubejar i Hampton Fancher i Michael Green no poden evitar-ho. A la primera, l’antagonista replicant de Rutger Hauer té una força filosòfica i carismàtica devastadora i, el clímax del film recau, precisament, en el duel de Harrison Ford amb ell, reforçant el missatge de la pel·lícula. Blade Runner 2049 alimenta poc a poc la trobada entre el protagonista K (Ryan Gosling) amb Deckard, generant unes expectatives que no són rematades amb contundència i amb un gir trampós de guió que no acaba de convèncer. No hi ha frases que passin a la història, no hi ha cap innovació remarcable en el relat metafísic, no hi ha l’explosió narrativa final que promet l’exposició estètica brillant de bona part del metratge del film.

Blade Runner 2049 està plena de bones idees, com la relació de K amb la Joy que interpreta Ana de Armas, però són idees que no acaben de quallar del tot. Com la intranscendència -i tedi- del Wallace de Jared Leto. Tot plegat es queda a mig camí de la cristal·lització-resposta que mereix una aposta estètica tan ambiciosa que és capaç de parlar-li de tu a tu a l’original, com una autèntica evolució del seu material. És imperfecta: et sedueix, et captiva… però només t’enganya una estona. Quan t’acabes la magdalena, te n’adones que per molt que hagis jugat amb els elements correctes, l’essència d’allò original no es pot recuperar. Has gaudit revivint records, t’has autoconvençut amb sensacions pràcticament idèntiques, però la nostàlgia no pot ressuscitar res ni ningú.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A la radical Whiplash (2014), Damien Chazelle ens donava pistes evidents de com concep el seu compromís amb l’art més pur i la lluita inesgotable per aconseguir fer els somnis realitat. Ens hi dibuixava un jo-creador absolutament entregat a una única causa, disposat a fer tots els sacrificis necessaris per arribar a l’objectiu assenyalat: el triomf del talent i la vocació per damunt de la resta de possibles facetes vitals. A La la Land (2016), el seu tercer llarg com a guionista-director, el seu motor torna a ser el mateix, tot i que amb un vehicle més lluent, d’aparença més dolça, amb pinzellades naïve i un llaç comercial al damunt. La premisa arquetípica noi-coneix-noia agafa una nova dimensió per ser coherent amb Chazelle i reprendre el rerefons amarg dels seus dos films anteriors amb una constant a la seva filmografia: sempre hi apareix la por a la mort del jazz com a metàfora de la renúncia a l’autenticitat i la pèrdua de la fidelitat a un mateix.

La seva primera pel·lícula, Guy and Madeline on a Park Bench (2009), es pot revisitar ara com una mena d’esborrany low cost de La la Land. Allà, amb ben pocs recursos i ja colze a colze amb el compositor i amic Justin Hurwitz, les tribulacions artístiques les tenia un trompetista de jazz (des)enamorat d’una cambrera que protagonitzava els homenatges als musicals francesos de Jacques Demy que han servit d’inspiració per a La la Land. Els paral·lelismes, tot i que llunyans, amb el Sebastian pianista de Ryan Gosling i la Mia actriu d’Emma Stone, són fàcils. Aquest cop, Chazelle troba el camí que estava buscant perquè tots els elements que ja havia anat explorant anteriorment cristal·litzin en una explosió espectacular de color, música i màgia, amb molt èmfasi a la versió més romàntica de l’art i de l’amor. Tot plegat, amb Los Angeles i la mitologia nostàlgica del Hollywood idealitzat, com a teló de fons còmplice per subratllar els anhels de la protagonista.

El significat del concepte anglès La la land va molt bé per descriure què és i què pretén ser aquesta pel·lícula: «pensar que les coses impossibles poden passar». Amb això juga Chazelle: una aproximació preciosista a les utopies individuals, a l’enamorament, però també a la melanconia. El punch del pla-seqüència inicial fa volar la pel·lícula ben amunt des del minut zero, instal·lant-se dalt d’un núvol que no s’esvaeix gràcies a un guió equilibrat i dos actors -especialment Stone- que treuen el millor de sí mateixos a la pantalla, sobretot tenint en compte que no vénen de Broadway. Les cançons, totes originals, funcionen com un contínu ben conjuntat, que completa la interacció plena de química i carisma dels dos protagonistes, amb transicions ben mesurades i emmarcades dins el pols fílmic de Chazelle en Cinemascope. Tot, sota la pàtina cromàtica de la fotografia càlida de Linus Sandgren que ajuda a potenciar la voluntat estètica del director.

El transcurs de la història juga amb les estacions de l’any com a salt temporal i, alhora, per diferenciar tons i prevenir l’espectador dels girs que vindran. Chazelle ho utilitza intel·ligentment per, quan és necessari, saber fer baixar el relat de dalt del planetari -en una de les escenes més arriscades i, alhora, genials de la pel·lícula- per moure el musical més pur cap a les turbulències del drama sentimental. Ho aconseguiex gràcies a una posada en escena ponderada: passa dels seus moviments característics de càmera rapidíssims, als pla-contrapla més tradicionals per intimar més amb els seus personatges adolorits i plens de dubtes. Quan més ho necessita la història, abandona pràcticament els passatges musicals per apostar pels detalls simbòlics: com el magnetòfon que s’atura quan la parella intueix que comença a trencar-se, sense remei.

La la land honora i domina els clàssics per actualitzar-ne l’essència. Una de les escenes més icòniques de la pel·lícula, la del ball davant el banc i la farola, li agafa clarament el testimoni a una de les seqüències més recordades de The Band Wagon (Vincente Minnelli, 1953) amb Fred Astaire i Cyd Charisse. Per als més cinèfils, està farcida de referències: des de l’òbvia a Rebel Without a Cause (Nicholas Ray, 1955) a Casablanca (Michael Curtiz, 1942). No és casual que la cançó dels dos amants -piano inclòs-, tingui unes notes recorrents que ens porten al memorable «Play it, Sam». Hi ha un moment que Gosling bé podria preguntar-se, com Bogart, per què, de tots els locals de la ciutat, ella ha hagut d’entrar al seu club de jazz. Però La la Land, amb el seu flirteig constant amb la dicotomia somni-realitat, no podia tancar-se sense tornar a Minnelli amb la paràbola onírica del final d’An American in Paris (1951). Una altra seqüència memorable que ens deixa La la Land.

Chazelle s’ho tenia ben estudiat i, no només ha tornat a salvar el jazz, sinó que el resultat no podia sortir-li més rodó. Qui diu que no n’hi ha per tant?

Aquesta és la història d’una nena que no volia ser actriu ni princesa. Tampoc va triar néixer en un món hostil on l’amor era un valor postís. La Carrie era una nena, al cap i a la fi. Però quan tenia dos anys ja s’amagava sota les taules plenes de copes de les festes més cool de Hollywood i observava com la mare s’enduia les mirades i els flaixos. «Debbie, Debbie!». Tots volien saber com estava la víctima d’un dels escàndols més sonats de l’època daurada de l’star system: el seu marit, el cantant Eddie Fisher, l’havia deixada per anar-se’n amb l’amiguíssima Elizabeth Taylor. El que no sabia aleshores la Carrie és que el proper home que entraria a casa, no només enganyaria la mare, sinó que li fotria tots els calers.

Carrie Fisher no va saltar a la fama el 1977 quan va posar-se al cap les ensaimades de la Princesa Leia a Star Wars, sinó a les dues hores de vida a la revista Life. Això sí: aquest personatge va ser clau en el seu desenvolupament. «La Leia m’ho va donar i m’ho va prendre tot», va dir moltes vegades. No deixa de ser irònic que hagi acabat tancant el seu cicle vital retornant a l’univers Star Wars. Un univers que va enaltir-la a icona cultural, esculpint-la en aquella matèria màgica que fa que alguns éssers es converteixin en immortals. El cinema és així: una arma poderosa que alimenta l’imaginari col·lectiu i permet que la Carrie Fisher dels 19 anys, disparant amb el seu blàster als stormtroopers, no s’esvaeixi mai de les nostres retines. Carrie Fisher és, des d’aleshores, eterna.

Leia Organa va caure amb tot el pes sobre les seves espatlles i Carrie Fisher va deixar de ser la filla de Debbie Reynolds per ser per sempre una princesa intergalàctica. Però la recerca de la seva pròpia identitat a través de l’escriptura va convertir-se en el motor que la treuria del pou de les addiccions i l’ajudaria a lidiar amb la síndrome bipolar diagnosticada després d’anys de teràpia. L’estil mordaç, àcid i enèrgic de l’autobiogràfica Postcards from the Edge (1987), va posar en boca de Meryl Streep i Shirley Maclaine diàlegs a anys llum de distància dels que ella mai havia dit en la pell de l’altesa de George Lucas. La Carrie Fisher autèntica, més fidel a sí mateixa, és la Carrie guionista i escriptora. L’actriu va convertir-se en script doctor, algú que no apareix als crèdits i arregla els textos perquè acabin sortint bones pel·lícules. Per la seva lupa i enginy van passar-hi Hook (1991), Sister Act (1992), The Wedding Singer (1998) o, fins i tot, la segona trilogia d’Star Wars (1999 – 2005).

Debutant al cinema el 1975 davant Warren Beatty a Shampoo, mai més va tenir un altre paper protagonista com el de Leia Organa, però va aparèixer en clàssics com The Blues Brothers (1980), Hannah and Her Sisters (1986) o bé When Harry Met Sally (1989). La seva estel·la és la d’una dona intel·ligent, brillant amb les paraules, amb un gran sentit de l’humor i amb capacitat per riure’s de sí mateixa: un calvari per a qualsevol representant o cap de premsa. Amb el monòleg teatral Wishful Drinking va repassar la seva vida repartint hòsties verbals com a pans sense estalviar-se l’autocrítica i, el seu darrer llegat és el llibre The Princess Diarist, basat en diaris que escrivia durant el rodatge de la primera pel·lícula de la trilogia original. En aquestes pàgines hi explicava, per exemple, que l’episodi romàntic Leia-Han Solo va saltar del cel·luloide a la realitat. Un capítol divertit -i fins aleshores, desconegut- en una vida emocional farcida de desenganys com la relació tortuosa amb el músic Paul Simon o bé el divorci amb l’agent Bryan Lourd quan va sortir de l’armari després de donar-li una filla, la també actriu Billie.

Carrie Fisher se’n va i ens deixa la Leia madura de The Force Awakens (2015) i el seu treball pòstum a l’episodi VIII. La General Organa ja no és jove, no va en bikini per exigències testosteròniques del guió ni és presonera d’un monstre. No necessita que la salvin perquè ha aconseguit el que volia: liderar la revolució contra l’Imperi. Aquesta és la Leia que més s’assembla a la Carrie: després de perdre-ho tot més de 100 vegades, va tornar-se a aixecar perquè era una supervivent i una lluitadora. I el més important: no va callar mai, sobretot per rebel·lar-se contra els estereotips masclistes de Hollywood: «No volen contractar-me a mi tota sencera, només en volen tres quarts! Estem en un negoci on l’únic que importa és l’aparença física. És una merda. Podrien dir-me que em tornés més jove, perquè és així de simple, és el que voldrien». Així era ella. Molt més que una princesa.

 

Hi ha un exercici anual que consisteix en anar al cine a veure «l’última del Woody Allen». El ritual ja fa temps que queda deslliurat del punt de vista crític al que sotmetríem qualsevol altra pel·lícula, és una litúrgia més relacionada amb la fe que no pas estrictament cinèfila: el seu segell fa surar tot el que roda en un salvavides celestial exempt de les hòsties que de vegades es mereixeria. Un es pot preguntar: «Aquesta serà de les bones o de les dolentes?» S’agraeix, en aquest sentit, que Café Society no sigui una invitació al tedi com To Rome with Love (2012) i s’acosti més a la bellesa melancòlica de Midnight in Paris (2011).

A «l’última del Woody Allen» és la veu del cineasta qui ens explica la història d’un alter ego que ell mateix interpretaria si tingués 40 anys menys. Aquest cop, l’etern viatge per les frustracions sentimentals de l’home postmodern se centra en un contingut Jesse Eisenberg donant-li vida a en Bobby, un noi del Bronx que es busca la vida al Hollywood dels anys 30. Això li serveix per posar-se nostàlgic, irònicament, abandonant el cel·luloide i abraçant la tecnologia digital a mans de la fotografia càlida de Vittorio Storaro. El retrat estètic és brillant, un gran aliat per a acaronar l’ideal romàntic de l’amor impossible.

Kristen Stewart il·lumina la primera part de la pel·lícula interpretant la magnètica Vonnie, objecte de desig del protagonista i de la càmera, a través de constants primers plans i un món que sembla desdibuixar-se al seu voltant. Ella és la llum que irromp a escena com una aparició angelical, amb una certa aura onírica molt subtil. El contrapunt més gris és la figura del tiet arrogant encarnat per Steve Carell, que juga un paper clau en el cop contra la realitat del jove-adult: s’accelera el retorn a Nova York d’en Bobby i el film adopta un to més àcid i un punt amargant, el territori on Woody Allen se sent més còmode.

Aquí és on arriben les metàfores sobre el fracàs, el pas del temps i, en definitiva, la vida: el Bobby adult acaba tenint molt a veure amb el seu tiet i, alhora, la vida de la Vonnie resulta convertir-se en tot allò que rebutjava amb la seva rebel·lia juvenil. Tot, amb Manhattan de fons -autohomenatge inclòs- i farcit d’esquetxos familiars que van des de tastets paròdics de la màfia a diàlegs hilarants sobre valors ètics i religió. Aquests parèntesis humorístics alleugereixen la densitat de la trama amorosa quan córre el risc de pesar massa. Saber trobar aquest equilibri és el gran triomf de Woody Allen.

El moment culminant -i magistral- de Café Society arriba amb el pla encadenat Eisenberg – Stewart – Eisenberg, metàfora visual del moment vital dels dos personatges principals i, alhora, de l’estructura del guió. Un recurs perfectament calculat que serveix per subratllar la resignació davant, curiosament, l’anti happy ending més hollywoodià. En un díptic perfectament traçat, tots dos tenen la ment a l’altra banda d’una pel·lícula partida en dos, com els seus propis cors. «L’última del Woody Allen» és una dosi rodona que destil·la i condensa tots els tòpics i temes de la marca. És a dir: sense capacitat de sorpresa.

 

 

 

El títol de la pel·lícula de la realitzadora debutant Deniz Gamze Ergüven no fa referència al model de cotxe, sinó al cavall salvatge que sempre havia estat un mustang. Un bon símil per identificar la indomable Lale, veu cantant -i en off- de la història i la petita de les cinc germanes turques que, en plena era de la tecnologia en texans, s’han d’enfrontar a les imposicions socials del patriarcat. El gran encert del film és haver trobat l’equilibri en el to, que es mou amb intel·ligència des de la comèdia al drama, amb girs molt ben treballats. La directora sap captar l’ideal de bellesa adolescent, tan associat a la llibertat, per després jugar amb el seu contrast més absolut i degradat: el del captiveri entre murs i barrots que s’alcen al seu voltant sota la batuta i el pols d’un oncle repressor.

La llum/foscor d’un túnel ens marca simbòlicament l’estructura narrativa del relat, fent-nos còmplices d’una crítica profunda contra els fonamentalismes. Però el viatge cap a la vida d’aquestes noies és a través d’una subtilesa pràcticament líquida, que es belluga bé flirtejant amb el lirisme, subratllat per la textura de la fotografia: les rialles de les noies, el sol acaronant-los la pell, la intimitat ben teixida, les melenes inacabables, la curiositat sortint pels seus ulls… i l’amor incondicional que es professen palpable pla a pla. La solidesa que destil·len les protagonistes li dóna la força necessària a Ergüven per explicar-nos tot el que ens vol transmetre, sense deixar-se cap engruna. I, gota a gota, va caient la mirada castigadora, l’examen incessant de la puresa virginal, l’ofec infinit, el destí irrefutable de perdre la identitat individual per convertir-se en propietat d’un home.

Per molt que siguin odioses, les comparacions són inevitables… però ei! Mustang  no és, ni de bon tros, The Virgin Suicides (Sofia Coppola, 1999). El punt de partida és semblant i la pàtina estètica de les imatges hi troba vincles directes per moments, però el punt de vista les fa radicalment diferents. I, en aquest partit, hem de dir que la turco-francesa s’imposa a l’americana. Mentre que Coppola jugava amb la influència nabokoviana, amb una Kirsten Dunst fent-li un bon homenatge al mite de la femme fatale, a Ergüven no l’interessa dibuixar lolitas sinó que vol rebel·lar-se, precisament, contra tot el que deriva de la mirada masclista… i ho aconsegueix sense caure en paranys. Amb un material tan sensible com el que té entre mans, no deriva en sensibleries i es manté ferma en el seu camí reivindicatiu.

Mustang s’acosta a Lorca i acaba per convertir-se en una mena de Casa de Bernarda Alba revolucionària a la Turquia retrògrada del Segle XXI. Impactant a base de cops ben mesurats, regira estómacs i denuncia injustícies a través d’una quotidianeïtat ben retratada. I això és el més meritori: reflectir la normalitat amb que socialment s’accepten les amputacions de l’ànima, en una mena d’error anacrònic sistemàtic grotesc. Ergüven signa un cant a l’esperança, una bona bofetada feminista, un homenatge a l’educació universal i a l’encara somni de la igualtat. Sense estridències, amb pinzellades senzilles però punyents, el cavall salvatge córre amb convicció. Mustang es revela com una bona carta de presentació d’una cineasta que creu en l’art com a vehicle per canviar realitats.

Fa 40 anys s’estrenava la cristal·lització de la teràpia artística del guionista Paul Schrader, que havia perdut la feina, acumulava desenganys amorosos i malvivia donant voltes amb el cotxe, obsessionat amb les armes i la pornografia. Us va sonant? Naixia la mística de Taxi Driver, erigit com un dels grans clàssics contemporanis del cinema nordamericà, inicialment sobrevolant Brian De Palma, finalment, sota l’objectiu creatiu de Martin Scorsese. Travis Bickle, però, sempre va estar a les mans de Robert De Niro. De fet, mentalment, De Niro va ser abans Bickle que el jove Vito Corleone. El projecte del taxista més emblemàtic de la història va trigar a rodar-se, i l’actor va tenir temps de treballar amb Coppola i endur-se l’Òscar al millor secundari per la segona part de The Godfather.

Bickle. Corleone… Jake La Motta. Era l’amo. Des de Mean Streets s’havia forjat un nom i la seva trajectòria era com un coet imparable. Amb Raging Bull li arribaria el seu segon Òscar, en aquest cas, com a millor actor principal. Una autèntica exhibició de mètode: la interpretació entesa com la reencarnació física del personatge. Els DiCaprio, Bale o Fassbender hauran somiat mil cops amb el que significa ser un Jake La Motta. El pes en la mirada, el to, el carisma, el poder camaleònic davant qualsevol paper o director: Bernardo Bertolucci, Michael Cimino, Terry Gilliam, De Palma, Roland Joffé… «Are you talking to me?» De Niro era qui volia ser en qualsevol moment. Els 70 i 80 -amb permís d’Al Pacino- van ser seus, per constància i coherència en els seus treballs.

Goodfellas, Cape Fear i Casino, sota la batuta d’Scorsese, són els seus grans hits dels 90, amb cooperació inclosa amb l’amic Pacino a Heat, de Michael Mann. Prestigi indiscutible i contrastat en pel·lícules com This Boy’s Life, que l’uniria a un DiCaprio jovenet, també sota les ordres de Quentin Tarantino a Jackie Brown, o bé en altres títols que destacarien en qualsevol filmografia d’un actor mitjà però que, en el seu catàleg, es podrien considerar menors. Anàvem bé, ja ho veieu. El tren De Niro comença a descarrilar a partir de les teràpies perilloses reiteratives i l’elecció de fer-li de sogre a Ben Stiller més vegades de les necessàries. A partir d’aquí, pràcticament tot va malament. Sembla que De Niro se’n foti no només de nosaltres, sino de sí mateix. Abans de fer segons què, una retirada a temps, no li hauria anat malament. Venint de tan amunt, la caiguda és dura.

El segle XXI se li ha posat fatal i no aixeca cap. Sobreactua en comèdies mediocres, pel·lis de terror horribles com Godsend o també en productes d’acció que ratllen la sèrie B. Se li poden salvar films com The Good Shepherd o Everybody’s fine… i, capítol a part, les seves col·laboracions amb el polèmic David O’Russell. Amb Silver Linings Playbook, la pel·lícula que va portar Jennifer Lawrence al cim, va ser nominat 21 anys després a l’Òscar (!!!) com a millor actor de repartiment. Lluny li quedava la seva candidatura pel sonat de Cape Fear. Lluny li quedava, en definitiva, el millor d’una carrera llençada al precipici. Ara se l’espera, per exemple, a Dirty grandpa, al costat de l’ídol post-adolescent Zac Effron: el títol ho diu tot. Estrenada ja en països com el Regne Unit, a «The Observer» la titllen d’infàmia i atrocitat. Quina necessitat té de fer-se això? Per què aquesta agonia tan desagradable? Per què aquesta manca de respecte cap al seu llegat? Travis Bickle no s’ho mereix.

 

Room, en anglès, a més de traduir-se com habitació, vol dir espai. Un concepte literal i metafòric que no es pot deslliurar de la pel·lícula de Lenny Abrahamson, història d’una mare que inventa un món sencer perquè el seu fill de cinc anys, nascut dins l’horror d’un captiveri, sigui feliç. El gran encert del guió d’Emma Donoghue, adaptat de la seva pròpia novel·la, és el punt de vista. Tot i els ingredients argumentals que ho farien fàcil, això no pretén ser un thriller: és una inesperada faula vehiculada sobre el tresor que és la infància, el poder de la imaginació i la força de la innocència, despullats del dolor i les abrasions de l’ànima causades per la crueltat humana més adulta. Som davant d’un conte que manté el terror de manera latent, però que el sobrevola amb delicadesa, a través dels ulls – i la veu- d’un nen capaç d’il·luminar la condemna de la seva mare.

Xiuxiuegen, canten cançons, es barallen, somriuen, s’acaronen, es suporten, s’estimen i s’aprenen: només es tenen l’un a l’altre. Tot, sota l’amenaça del mal extern, una mena d’home del sac abusador que pràcticament no veiem, que sobretot intuïm fora de pla, com el propi nen. En aquest sentit, la veritat que destilen les interpretacions de l’oscaritzada Brie Larson i, l’injustament oblidat a les nominacions, Jacob Tremblay, és palpable a cada moment i reforça el to del conjunt. Aquí és on la fotografia de Danny Cohen hi juga també un paper important: la complicitat de la càmera troba el punt just entre l’aproximació i l’amplitud, la realitat «real» i la realitat del petit Jack, on Room és tot un univers on hi viuen serps fetes de closques d’ou i els vaixells suren per l’aigua de la banyera. Penombra i claustrofòbia dibuixades sota l’únic punt de llum, que entra pel quadradet de cel místic de la claraboia, amb plans picats que subratllen la situació dels protagonistes.

Abrahamson i Donoghue no desaprofiten les referències literàries i filosòfiques per arribar ben endins de l’espectador: la més evident, Alícia al país de les meravelles, que li serveix a la «Ma» per explicar-li al Jack com va caure en aquell forat sense sortida. La menys òbvia i difuminada, El mite de la caverna de Plató. És amb aquest rerefons que la pel·lícula atrapa el recorrent tema de la llibertat, acostant-se a com els humans podem moure’ns més enllà de les barreres físiques a través de la ment i, alhora, sentir-nos atrapats en la nostra pròpia soledat enmig de la societat. Per això el film es posa encara més transcendent quan tots dos han d’afrontar el xoc d’adaptar-se al món exterior, amb detalls que no se li escapen a Abrahamson: el peu del Jack tocant per primer cop un terra desconegut, mostrant-se silenciós davant tots aquells que no són la seva «Ma» i rebutjant ser de «plàstic» en un paral·lelisme inevitable amb Pinotxo.

Tot i el material amb què treballa, caure en la sensibleria melodramàtica no és una temptació contemplada per Abrahamson i se n’allunya amb èxit. De Room fascina com encaixa els girs dramàtics necessaris, sense recrear-s’hi en excés. També rebutja la moralina del judici de la dualitat bé – mal, no és això el que li interessa. El director vol volar més amunt i ho aconsegueix: la seva pel·lícula és una exhibició d’equilibri narratiu i formal, amb un sentit ponderat del què la història i els seus personatges reclamen, confiant en un repartiment entregat a la causa. El món vist a través de la mirada de Jacob Tremblay, l’autèntic descobriment del film, ens acompanyarà durant molt de temps. Room és una joia que deixa una empremta ben profunda, més enllà de la sortida del cinema.

Diàlegs frenètics. Frases que es trepitgen, que xoquen, que s’entrellacen. Lluita interpretativa a través del sarcasme com a vehicle mordaç i trepidant que fa avançar la trama, més enllà del gag. La loquacitat dels protagonistes s’imposa i es cruspeix la pel·lícula sense temps per respirar. A His Girl Friday (1940) assistim a una peça fonamental en el bressol de la comèdia amb la guerra de sexes com a raó de ser. Cary Grant versus Rosalind Russell amb Howard Hawks d’àrbitre: per a Walter Burns, tot és possible per impedir que la seva millor reportera, i alhora exdona, el deixi a ell i al seu diari per un altre home i una altra vida.

La segona adaptació cinematogràfica de l’obra teatral The Front Page (1928), amb un guió, en aquest cas, de Charles Lederer, innova per transformar Hildy en un rol femení. Representa una evolució de l’screwball comedy més clàssica, on la figura femenina acostumava a respondre al clixé de noia de classe alta amb ganes de buscar-li problemes al més modest personatge masculí, com a la pionera It Happened One Night (1934), de Frank Capra, o bé Bringing Up Baby (1938), dirigida pel mateix Hawks. A His Girl Friday, Hildy és una dona independent i amb una carrera professional consolidada en un món exclusivament format per homes, amb motivacions molt fermes, on la font dels embolics és ell, el corcó de l’exmarit sorneguer.

La voracitat i velocitat de les rèpliques que es dediquen Grant i Russell són l’eina més moderna d’un film d’estructura clàssica, amb una posada en escena molt teatral i amb secundaris estereotípics. La revolució de Hawks és la rapidesa i naturalitat amb la que els personatges principals interactuen, havent de lidiar amb una pseudo-censura imperant, la del Codi Hayes, que dictaminava restriccions morals a l’hora de representar, per exemple, la tensió sexual. El context sociocultural de l’època no es pot ignorar i els comportaments són conservadors, derivant cap a una -feta expressament- resolució previsible, naïf i blanca de la trama romàntica.

La seva fórmula, però, funciona, revisitada i renovada posteriorment: Billy Wilder li agafaria el testimoni a Hawks amb el seu remake del 1974, més fidel a l’obra original, de la qual en conserva fins i tot el títol, amb el duel memorable de Jack Lemmon i Walter Matthau -aquest cop, molt més centrada en la crítica àcida de l’stablishment, la corrupció política i el paper del periodisme- i, més tard, se’n faria una altra versió el 1988, amb Switching Channels, actualitzant la guerra de sexes al llenguatge dels anys 80 i al món de la televisió. His Girl Friday ens transporta als orígens d’una tradició explotada fins a la sacietat amb més o menys fortuna, des de la pantalla gran a la petita, amb les sitcoms més populars dels darrers anys, com ara Friends.

Aquesta pel·lícula del director de clàssics de gèneres tan diversos com The Big Sleep o Río Bravo, és com una mena d’anticipació del que estava per venir. O, per a nosaltres, espectadors “del futur”, una mena de troballa arqueològica de les bases del gènere de la comèdia. Passa el temps, la societat canvia, però els diàlegs de His Girl Friday no grinyolen en absolut. Més de 70 anys després, els intercanvis dialèctics de Grant i Russell continuen fluint al mateix ritme que quan Howard Hawks va decidir que, per fer les converses més realistes, les frases es podien sobreposar i els actors havien d’aprendre a parlar més de pressa. És fàcil imaginar-nos que el Walter i la Hildy han tornat a discutir per poder repetir la trama del film. I el Walter, evidentment, tornarà a recuperar-la.

Aquest text és una pràctica presentada al Curs de Crítica Cinematogràfica que s’imparteix aquestes setmanes al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

The Revenant té tots els números d’erigir-se com la gran triomfadora dels Oscars. Amb 12 nominacions, el film d’Alejandro González Iñárritu és el cavall guanyador de la nit. El més esperat? Veure, per fi, Leonardo DiCaprio amb una estatueta a la mà. Aquests són els fets pràcticament consumats… la resta de possibilitats, ja és més complicada. Jugar a fer pronòstics és molt divertit… som-hi!

Millor pel·lícula: The Revenant 

Millor director: Alejandro G. Iñárritu, The Revenant

Millor actriu principal: Brie Larson, Room

Millor actriu secundària: Kate Winslet, Steve Jobs

Millor actor principal: Leonardo DiCaprio, The Revenant

Millor actor secundari: Sylvester Stallone, Creed

Millor pel·lícula d’animació: Inside Out

Millor fotografia: Emmanuel Lubezki, The Revenant

Millor guió original: Josh Singer & Tom McCarthy, Spotlight

Millor guió adaptat: Phyllis Nagy, Carol

Millor vestuari: Carol

Millor documental: Amy

Millor pel·lícula de parla no anglesa: Son of Saul

Millor maquillatge i perruqueria: The Revenant

Millor muntatge: Mad Max: Fury Road

Millor muntatge de so: Mad Max: Fury Road

Millor mescla de so: Mad Max: Fury Road

Millors efectes visuals: Star Wars: The Force Awakens

Millor disseny de producció: The Revenant

Millor banda sonora: Ennio Morricone, The Hateful Eight

Millor cançó: Lady Gaga, «It happens to you», The Hunting Ground

… Alea jacta est!

Una cita de Raymond Carver li serveix a Alejandro G. Iñárritu, abans d’arrencar, per formular la motivació del Riggan Thomson en constant moviment que acompanyarem al llarg de la seva cursa a contra-rellotge: poder dir-se a sí mateix estimat, sentir-se estimat a la Terra. La reflexió prové del dramaturg que l’ha marcat: el va empènyer a escollir la carrera que l’ha convertit en el que és ara, un ex superheroi en decadència que confia redimir la seva existència mediocre. Portant un dels clàssics de Carver a Broadway, a més, no espera només fer les paus amb ell mateix i deixar enrere el Birdman que el va fer mainstream, sinó que pretén que la seva filla l’admiri i el perdoni per no haver estat un bon pare.

Assistim a les 48 hores del tot o res d’un personatge completament al límit, que corre cap al moment de l’estrena de l’obra enfrontant-se, com pot, a les pors i obstacles com si es tractés d’un compte enrere cap a un bíblic judici final particular. Literalment, ens endinsem a les entranyes d’aquest final de camí vital tan extrem, a través de la il·lusió de pràcticament un únic pla seqüència fabricat amb l’enginy del director de fotografia Emmanuel Lubezki, gran dominador d’aquest recurs (Children of men, Gravity): “La vida és un continu i sense talls és com pots aconseguir que l’audiència se submergeixi en aquest ritme emocional.” Birdman és això: steadicam sense respir, amb el·lipsis que passen pràcticament desapercebudes i tensió dramàtica sense descans. L’espectador viu, com i amb Riggan, en el laberint metafòric i físic del St James Theater de Nova York.

L’aposta formal d’Iñárritu, jugar amb la idea de continuïtat on fins al clímax no hi ha cap tall aparent i, on les transicions dia/nit es fan, també, amb la càmera en moviment, demostra un virtuosisme difícil d’igualar. El seu equip se serveix d’escombrats, figures que s’entrecreuen davant l’objectiu, portes que s’obren i es tanquen i l’aparició del solista de la percussió -també frenètica- de la banda sonora, per fer les trampes necessàries per aconseguir un resultat final que pot recordar al de Hitchcock a The Rope: sense errors de raccord detectables a l’ull de l’espectador, l’engany surt rodó i reforça l’angoixa del protagonista. Això sí: directors com Aleksandr Sokurov (Russian Ark) o bé Sebastian Schipper (Victoria), que han rodat films que sí que són un pla seqüència real de principi a fi, podrien aixecar la mà i dir, amb raó: “Ei, així, qualsevol!”

Birdman és un film que no amaga les seves pretensions. La hil·larant cursa en calçotets per Times Square reforça el patetisme del rol de Michael Keaton i, alhora, planteja un paral·lelisme curiós amb els que també roden un pla seqüència -amb el mòbil-: el públic que el reconeix per les produccions de superherois que Iñárritu, segons sembla, detesta. El director mexicà no es queda aquí a l’hora de subratllar la seva identitat i trenca la quarta paret per enviar un missatge: l’home ocell acusa directament l’audiència de voler veure merda. Qui ho havia de dir, la proposta fílmica de Birdman no està només al servei de la crisi existencial del protagonista, sinó al d’un Iñárritu que vol demostrar de què és capaç i en què creu com a cineasta.

Birdman va guanyar, la passada edició dels Oscar, quatre guardons: pel·lícula, director, guió original i fotografia.